Fashion Victims (2000)Erwin Olaf
La obra del fotógrafo holandés Erwin Olaf (1959) no suele dejar indiferente a casi nadie.
Genera grandes adhesiones y también fuertes rechazos, estos últimos debidos sobre todo a su manera directa y explícita de abordar temas como el sexo, el deseo, la belleza y la violencia, una libertad y desinhibición que en su caso siempre han ido acompañadas de una incisiva crítica de la hipocresía social, los tabúes, la doble moral o el abuso consumista; en definitiva, todo aquello que la sociedad contemporánea todavía acostumbra a ocultar o enmascarar aun a sabiendas de que ocupa un espacio esencial, no sólo en nuestras vidas, sino en la propia estructuración de nuestra sociedad.
Genera grandes adhesiones y también fuertes rechazos, estos últimos debidos sobre todo a su manera directa y explícita de abordar temas como el sexo, el deseo, la belleza y la violencia, una libertad y desinhibición que en su caso siempre han ido acompañadas de una incisiva crítica de la hipocresía social, los tabúes, la doble moral o el abuso consumista; en definitiva, todo aquello que la sociedad contemporánea todavía acostumbra a ocultar o enmascarar aun a sabiendas de que ocupa un espacio esencial, no sólo en nuestras vidas, sino en la propia estructuración de nuestra sociedad.
Lo curioso es que esta posición, desarrollada en su trabajo artístico, coexista, en el caso de Erwin Olaf, con una destacada trayectoria como fotógrafo de publicidad.Si algo caracteriza su trabajo es el paralelismo entre su obra artística y los encargos profesionales en los campos más diversos. De hecho, muchas personas habrán visto imágenes suyas, en múltiples anuncios, sin saber que es él quien las ha realizado. Basta enumerar algunas de las marcas o compañías para las que ha ideado campañas publicitarias para darse cuenta del destacado lugar que ocupa: Nokia, BMW, Nintendo, Microsoft, Virgin, Camel, Heineken, Diesel, Levi’s, Audi o Silk Cut, entre otras muchas.
Dos de sus campañas (Diesel y Heineken) han recibido el León de Plata en el Festival de Publicidad de Cannes. Pero además, como un verdadero todoterreno de la imagen, ha realizado vídeos musicales, portadas de discos, carteles teatrales, vídeos para el Ballet Nacional de Holanda, una serie de nueve imágenes titulada Bodyparts para los servicios de la discoteca Roxy en Amsterdam, o ha diseñado, junto al prestigioso arquitecto Rem Koolhaas, unos lavabos públicos en Groningen.
Entre sus últimos trabajos destaca la realización, en 2005, del prestigioso calendario que cada año hace la marca de café Lavazza, y que ha sido encargado en otras ediciones a fotógrafos como Helmut Newton o David LaChapelle.
Existe, no obstante, una unidad de estilo que recorre su obra. La provocación, la fantasía, el erotismo, la sátira y el humor están presentes en todos sus trabajos, servidos por una producción visual muy sofisticada y una depurada ambientación. Los referentes visuales que impregnan sus imágenes tienen orígenes muy diversos, pero perfectamente ensamblados, desde la pornografía a la moda, pasando por la historia de la pintura, la contracultura, el pop o el cine de autores como David Lynch y Brian de Palma.
Aunque en sus propuestas artísticas se ha inclinado en los últimos años hacia el vídeo y la instalación, el núcleo de su trayectoria es esencialmente fotográfico.
Entró muy pronto en contacto con la obra de Robert Mapplethorpe, cuya influencia se deja notar enormemente en algunos de sus primeros trabajos en blanco y negro, especialmente en una temprana serie de autorretratos y en la serie Squares. Poco después, con las imágenes reunidas en Chessmen, an attempt to play the game (1988) y Ten tables (1993), ya comienza a desarrollar el universo exuberante, fantástico, y en cierta medida surrealista, que le caracteriza.
En estos momentos de su carrera, con unas atmósferas cercanas a las obras de Jan Saudek y Joel-Peter Witkin, sus fotografías se centran en una sexualidad plagada de juegos de poder, dominación y sumisión, explorando ya modelos de belleza y erotismo al margen de los cánones establecidos.
Un grupo de cuatro series posteriores, relativamente afines en sus intenciones y estilo, definirá el cuerpo central de la obra de Erwin Olaf. Se trata de Mind of their own (1995), un conjunto de retratos de niños con discapacidad mental que se convierte en una exaltación de la belleza y de la fuerza de la mirada; Mature (1999), que tiene como protagonistas a mujeres de 60 a 90 años, maquilladas y vestidas para convertirse en ejemplos de belleza y erotismo, que sirven para poner en perspectiva la industria de los modelos fotográficos, “demasiado pasada de la raya y sobrevalorada”, en palabras de Olaf; Fashion victims (2000), en la que una serie de hombres y mujeres desnudos, que encarnan a la perfección el ideal del sex-symbol, aparecen con la cabeza cubierta con bolsas de conocidas marcas, y que se convierte en un pronunciamiento contra el consumismo desmedido y la tiranía de la moda, y, por último, Royal blood (2000), un grupo de retratos imaginarios de algunas víctimas violentas de la historia instantes después de su muerte, como Lady Di, María Antonieta, Sissi o Julio César, que nos remiten al gusto por las tragedias y el melodrama en la sociedad actual.
Viendo en su conjunto este grupo de trabajos, no es extraño oír al propio Erwin Olaf declarar que su autor preferido es David LaChapelle o demostrar su admiración por Helmut Newton y su sinceridad a menudo cruda y sin piedad.
A partir de este momento, su obra se carga de cierto pesimismo y negrura con las series Paradise (2001) y Separation (2003). La primera, que consiste en siniestras imágenes de una fiesta nocturna con aire de pesadilla, transmite un sentimiento de locura perversa y decadencia.
El erotismo se vuelve negro, y en absoluto lúdico o excitante, el poder sexual se convierte en el símbolo del abuso. Separation, por su parte, es un trabajo que anuncia un cambio radical en su obra. Las imágenes que lo componen muestran la relación entre dos personajes con aire futurista, una madre y su hijo, en un ambiente cerrado y opresivo.
Como el propio Olaf declara, estas fotos “están en relación directa con el hecho de decir adiós y con el sufrimiento por las pérdidas en la vida. Es un adiós simbólico hecho después de la muerte de mi padre. He realizado y empleado esta serie como una especie de terapia”.
Inmediatamente después realiza, entre 2004 y 2005, las series Rain y Hope. Éstas muestran una madurez de nuevo cuño en su obra, tanto en el estilo formal como en los temas que aborda.
Se trata de dos trabajos absolutamente relacionados, que forman en la práctica una unidad, y que agrupan dos tipos de fotografías: una serie de escenas más o menos cotidianas, protagonizadas por personajes corrientes, situadas en un tiempo que remite vagamente a los años sesenta, en las que el tiempo y la acción aparecen detenidos; y un conjunto de retratos de los personajes que aparecen en esas mismas escenas. La atmósfera es introspectiva, habla de soledades e incomunicaciones, de pasividad e impotencia, de tiempo de espera. Los protagonistas de estas historias incompletas no mantienen ninguna relación entre ellos, están aislados o encerrados en sí mismos. No parecen esperar nada extraordinario, quizá otro momento exactamente igual al que acaban de vivir. La aparente estabilidad y felicidad que describe su entorno, o su propia pasividad, parecen ocultar un murmullo interior que habla de vidas solitarias, previsibles, o acaso de callada desesperación y desencanto. No hay expectativas, tan sólo una especie de serenidad pasiva, de tiempo detenido en interiores fríos, pálidos y depurados.
Como señala el propio Olaf, “es cada uno quien tiene un muro invisible construido alrededor suyo, bien sea autoconstruido o impuesto por la sociedad”. Inevitablemente, estas imágenes remiten a una serie de referentes visuales tremendamente influyentes: el melodrama clásico americano de Douglas Sirk o John Stahl o la pintura de Edward Hopper. De hecho, se podría describir la atmósfera de estas fotografías, al igual que ocurría en los cuadros de Hopper, como la manifestación “de una atmósfera desprovista de aire”.
Pero el mismo Erwin Olaf da algunas pistas realmente esclarecedoras sobre el origen de estas imágenes: “Todo empezó con los dibujos de Norman Rockwell. Me gusta ese tipo de sentimiento nostálgico. Originalmente, quería hacer algo realmente feliz, después de la depresión de mi última serie, Separation. Así que el punto de partida fue que todo el mundo iba a ser bello, y pedí a los modelos que actuaran de forma divertida. Pero aquello, de alguna forma, empezó a ser terrible, me di cuenta de que era un mundo que se había desvanecido. Entonces simplifiqué radicalmente las imágenes. Ahora cada cual está esperando exactamente nada, es el momento después de la felicidad. Ha sido también un proceso difícil, porque por primera vez he trabajado sin proponerme el uso del erotismo o ningún chiste sexual”.
Sus palabras dejan clara la inflexión que este trabajo supone en sus planteamientos. Pero si algo conecta estas imágenes con toda su obra anterior es su persistente afán por construir un comentario crítico sobre la sociedad y los valores imperantes, en este caso, sobre la ambigüedad de las apariencias, sobre la superficie tranquila y la tormenta interior silenciosa, sobre lo familiar y conocido que se vuelve ajeno y extraño.
tomado del Pais.com escrito por Alberto Martín
Pero el mismo Erwin Olaf da algunas pistas realmente esclarecedoras sobre el origen de estas imágenes: “Todo empezó con los dibujos de Norman Rockwell. Me gusta ese tipo de sentimiento nostálgico. Originalmente, quería hacer algo realmente feliz, después de la depresión de mi última serie, Separation. Así que el punto de partida fue que todo el mundo iba a ser bello, y pedí a los modelos que actuaran de forma divertida. Pero aquello, de alguna forma, empezó a ser terrible, me di cuenta de que era un mundo que se había desvanecido. Entonces simplifiqué radicalmente las imágenes. Ahora cada cual está esperando exactamente nada, es el momento después de la felicidad. Ha sido también un proceso difícil, porque por primera vez he trabajado sin proponerme el uso del erotismo o ningún chiste sexual”.
Sus palabras dejan clara la inflexión que este trabajo supone en sus planteamientos. Pero si algo conecta estas imágenes con toda su obra anterior es su persistente afán por construir un comentario crítico sobre la sociedad y los valores imperantes, en este caso, sobre la ambigüedad de las apariencias, sobre la superficie tranquila y la tormenta interior silenciosa, sobre lo familiar y conocido que se vuelve ajeno y extraño.
tomado del Pais.com escrito por Alberto Martín
