sábado, 9 de mayo de 2009

DESMONTANDO MITOS DEL TERCER MUNDO

Se trata de otra maravillosa charla enmarcada dentro de las Jornadas TED que, en esta ocasión, cuenta con Hans Rosling y su ONG Gapminder, dedicada al interesante trabajo de cambiar nuestra visión del mundo mediante datos y estadísticas...

La Conferencia se llama más o menos así: Desmontando los mitos del tercer mundo con las estadisticas más sorprendentes que hayas visto nunca... Y lo cierto es que lo consigue.

Con humor, y datos sorprendentes le dará la vuelta a muchas de las ideas preconcebidas que tienes sobre el mundo... y sobre todo, del mal llamado tercer mundo.

Tan sólo te llevará unos minutos de tu tiempo en este sábado ventoso y te aseguro que serán minutos bien aprovechados... Además, si como a mí, te ha interesado la charla de Hans Rosling, puedes ampliar ese conocimiento global mediante su impresionante web Gapminder.org, donde te recomiendo que le eches un vistazo a los numerosos videos de la Sección: "Mira como demolemos mitos"... Más videos, datos, estadísticas que harán trizas muchas de las convicciones que tenías preconcebidas sobre Paises, poblaciones, demografías, mortalidad, natalidad...

miércoles, 6 de mayo de 2009

Lynn y Pablo Milanés, Si tú te vas - En Vivo

Si, ya lo sé esta empezada, pero me gusta la canción

No sé, no sé, si tú te vas.... se me acaba la vida.
mas?

se las dejo. Y....no es para nadie, es para mí misma

MEJOR MAL ACOMPAÑADO

Alberto Montt, chileno de nacimiento y ecuatoriano de educación, es ilustrador.
El humor ha jugado un papel muy importante en su vida, y Quino y Gary Larson han sido siempre una fuente de inspiración y le han aportado una mirada fresca y delirante.. Publica una tira diariaDe paso por el mundo es su pasmo, irónico y sensible, ante la complejidad del mundo.

martes, 5 de mayo de 2009

NIGERIA NO TIENE CINE CON BUTACAS PERO ES LIDER MUNDIAL EN PRODUCIR CINE



Lideran India y Nigeria industria del cine seguidos de EU: Unesco 
Los dos primeros países produjeron mil 091 y 872 filmes en 2006. Estados Unidos apenas 485, pero las suyas son las más exitosas.

Dpa 
Publicado: 05/05/2009 14:00/ LA JORNADA

 París. En ningún lugar del mundo se producen tantas películas como en India y Nigeria; aunque cause sorpresa Estados Unidos se ubica apenas en el tercer lugar de los mayores productores en la industria, según un informe de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) presentado hoy en París.

Sin embargo, las películas estadunidenses siguen siendo las más exitosas. En Estados Unidos se produjo en 2006 un total de 485 películas.

En Bollywood, el centro de la industria india, llamado así por Bombay, fueron mil 091, y en Nigeria, donde la industria del cine se llama Nollywood, fueron 872. A ellos le siguen Japón (417), China (330), Francia (203) y Alemania (174).

“Estos nuevos datos son la prueba de que el lugar de la cultura en la agenda política debe ser repensado”, explicó el director general de la Unesco, Koichiro Matsuura.

“La producción de cine y video es un ejemplo brillante de cómo la industria de la cultura puede abrir el diálogo para el entendimiento de las culturas, como portador de identidad, valores y contenidos. Además, promueve el crecimiento y el desarrollo”, dijo.

A pesar de la mayor cantidad de películas nigerianas e indias, las estadunidenses siguen siendo las más exitosas. En muchos países dominan las listas de las diez películas más exitosas del año. En países como Australia, Canadá, Costa Rica y Rumania, las diez películas más vistas en 2006 eran de Estados Unidos.

Para el estudio, la Unesco evaluó datos de 99 países.

Consideró especialmente interesante el panorama cinematográfico de Nigeria. Allí casi no hay cines, pero sí una cultura del cine muy arraigada. Por eso, los productores nigerianos apuestan sobre todo a la producción en video, que es más barata. El 99 por ciento de todas las películas son exhibidas en noches de cine espontáneas en los vecindarios.

EL ÚLTIMO ALIENTO


Make way for tomorrow de Leo McCarey, 1937

Tomado de kinodelirio 

Siempre he recelado de las óperas primas, mejor dicho, he terminado haciéndolo después de comprobar cómo algunas de ellas tenían menor entidad de lo que aparentaban en principio. Ese arrojo mezclado con la inconsciencia y los nervios del debutante, suelen crear un ruido que se amplifica en compañía de la novedad. Sobre todo en el panorama audiovisual actual, en el cual, ya antes de su estreno, la película en cuestión será señalada como la nueva frontera del cine y al director se le habrá encumbrado a la categoría de maestro, genio o cualquier memez semejante. Todo sin el menor rubor, los días de aprendiz del oficio pasaron a la historia, qué demonios, a quién le hace falta aprender cuando van a decir por uno hasta la náusea que eres el mejor. Al fin y al cabo, un árbol siempre será un árbol1 .

Por esto, siempre resulta estimulante observar las carreras de los directores, ver cómo unos evolucionan mientras otros en lugar de explotar terminan implosionando víctimas de un ego adobado o de la simple falta de talento o vocación. Situaciones que en el mejor de los casos suelen dar lugar a leyendas sobre directores malditos, aquellos con una sola película o con pocas pero de gran calibre, filmografías y vidas truncadas por diferentes azares o por imperativos comerciales. Preguntarse por ellos suele ser uno de los grandes pasatiempos de la cinefilia y del masoquismo2 y como nosotros no formamos parte de ninguno de los bandos, renunciaremos a ello. Esto es, no formularemos la pregunta retórica, que deviene ucronía, de qué habría sido del cine si hubiera habido continuidad tras Tabú (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934) oNinjo kami fusen (1937), si la muerte, disfrazada de accidente de automóvil, de leucemia y de disentería, hubiera respetado a F.W. Murnau, Jean Vigo y Sadao Yamanaka, respectivamente. De cualquier forma, la bisagra de los años treinta siempre será interesante bajo cualquier prisma, incluido el forzado y cinéfilo del What if…

sadao-yamanka-yasujiro-ozu jean-vigo murnau

A lo que íbamos, en el cine y en las filmografías conviene mirar en lontananza, ser cautelosos con los primeros términos, apartarlos para poder observar cómo prosigue el camino aunque su final apenas se pueda intuir. Poca gente podría esperar que Francis Ford Coppola dirigiría The Godfather en 1972 después de haber realizado o colaborado en unas cuantas producciones de género, You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) y The Rain People (1969). Esta última muy interesante pero a distancia sideral de una obra como El Padrino. Coppola, así como otros, aprendieron el oficio además de sumar otras inquietudes intelectuales. Y cuando pensaron que ya lo habían aprendido, se dieron cuenta de que debían seguir haciéndolo, de que aquello era un trabajo y un aprendizaje para toda la vida. Reconocer tal necesidad supone la mejor manera de avanzar sin frustración y con la honestidad suficiente para no parecer un mentecato insoportable, por muy brillante que se pueda llegar a ser.

El gran precursor del mito de L’enfant terrible y de las primeras películas como fenómeno mediático fue, como todos ya saben, Orson Welles. Sin embargo, uno lo valora más por lo que pudo hacer más tarde rodeado de dificultades, de The lady from Shanghai (1947) a F for Fake(1974) pasando por Touch of Evil (1958) y Campanadas a medianoche (1965). Él mismo declararía en más de una ocasión lo cretino que pudo llegar a ser dirigiendo Citizen Kane (1941), invadiendo competencias de manera obsesiva, más por puro desconocimiento de las labores y divisiones de producción que por prurito autoral. Por desgracia, lo segundo quedó prendido sin remedio y ahora, si quieres ser un autor, si quieres ser cool, debes componer la música –aunque sea con las melodías prediseñadas de un Casio-, hacer los bocetos de arte, escribir el guión, marcar la intensidad y la dirección de la luz y, por supuesto, darle la tabarra a los actores. Menos suministrar el catering, muchos directores están dispuestos a hacerlo todo, a firmarlo todo, aunque sea el cortometraje más inmundo jamás realizado.

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Una filmografía nunca será un conjunto neutro de obras, aunque podamos apilarla de manera aséptica y geométrica en discos, en cintas o en bobinas para proyectarla de principio a fin. Ahora, si uno es afortunado y logra encontrar el hilo humano que la vertebra, un hilo que resulta estar formado por la unión de múltiples hebras (personas, sucesos, tecnología, etc.), estará más preocupado por ver cómo termina que por cómo empezó. O, afinando todavía más, qué es lo que va sucediendo, cuál es el proceso, con sus pasos en falso, su aprendizaje, sus descubrimientos, sus rechazos, olvidos y recuperaciones que conducen hasta el final, hasta la muerte. No abogamos por una condición orgánica de lo filmográfico, menos aún de la Historia como disciplina, la obra o el conjunto de obras no lo son en esencia, pero su discurrir debe ser escrutado por si esta dimensión aparece en algún punto del trayecto.

En la época de las prejubilaciones, de un estado del bienestar mal entendido y de estrellas púberes, conviene, más que nunca, saber lo que eran capaces de expresar unos ancianos a través de su trabajo siempre y cuando las ratoniles aseguradoras y los imbéciles hombres de negocios lo permitían. Tanto la penalización como la conmiseración hacia la ancianidad en las sociedades modernas aparecen como dos sintomas de su deficiente funcionamiento. No cabe la normalidad, basculando entre el proteccionismo absoluto (en algunas ocasiones y casos necesario, bien es cierto) que considera la edad avanzada únicamente como un mal o un castigo, y la extroversión más radical que invita a los implicados a convertirse en una especie de adolescentes desenfrenados que encuentran en la química el soporte que antaño le proporcionaron las hormonas. Parece no caber que tal vez alguien quiera seguir haciendo las cosas que siempre le gustó hacer o tal vez probar alguna nueva, pero no de manera compulsiva y sin conciencia de las limitaciones que puedan existir. Sea usted un abuelete enrollado, se nos vende, tírese en paracaídas, corra una maratón y no pare de izar bandera; ridícula exaltación de las experiencias físicas extremas cuando estas han perdido gran parte de su sentido y adecuación.

En el caso del cine, sucedió con frecuencia que aquellos directores que prolongaron su carrera casi tanto como su existencia fueron tachados de gagás a cada nueva moda que surgía. En la progresiva quiebra del modelo industrial del Hollywood clásico tal vez se pueda encontrar el momento más apropiado para observar con claridad el fenómeno: grandes cineastas, que habían crecido literalmente con el invento, habían quemado etapas históricas sin apenas pausa en su trabajo. Los cambios, no ya en la estructura de su oficio sino a nivel global, amén de los impedimentos y los prejuicios mencionados, fueron reduciendo la periodicidad con la que volvían a ejercer su labor. Pero las ganas y la claridad mental, seguían intactas y les impulsaban a seguir poniendo en pie películas, ya fueran con producciones exóticas, con dinero sacado de aquí y de allá, con algún apoyo de la vieja guardia y con el de otros nuevos mecenas que reconocían su brillante pasado. Los aspirantes a directores que hoy se lamentan por no encontrar financiación, deberían hallar consuelo al saber que gente que había realizado algunas de las mejores películas de la historia eran incapaces de encontrar salida para sus ideas.

john-huston

A partir de los años 60, y no digamos de los 70 u 80, las películas de los “viejos dinosaurios” de Hollywood quedaban sepultadas entre toneladas de moderneces. El público, las nuevas hornadas de cineastas y hasta los críticos más reputados, asistían ante aquellos últimos escarceos con una distancia frívola y con escaso respeto hacia algo que consideraban demodé. No sabían que a las melenas y a los pantalones de campana, también les llegaría su momento final, una muerte más cercana de lo que muchos nunca imaginaron.

Existen multitud de casos que ilustran esa dura supervivencia de directores magníficos que realizaron memorables últimos tramos en sus filmografías, pero ahora nos interesan aquellos en los cuales la práctica del oficio se extendió hasta poco antes de la muerte, días, meses, tal vez unos cuantos años, pero siempre dentro de cierta longevidad. La sabiduría condensada de quien ha vivido y de quien tiene conciencia de que aquello se está acabando. Lo lúcido como expresión más conveniente para sintetizar el discurrir vital y el artístico, es decir, el conocimiento de las personas y la manera de transmitirlo, de narrarlo, de acuerdo a un estilo.

Dejamos entonces a un lado a aquellos que vivieron “largo” tiempo tras sus últimas películas por geniales que fueran. Fritz Lang remata en 1959 con las deslumbrantes Der Tiger von Eschnapur yDas indische Grabmal, y en 1960 con Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, pero fallece más de quince años después. Frank Capra, King Vidor, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Leo McCarey, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Elia Kazan, Joseph Leo Manckiewicz, William Wyler, entregaron algunos de sus mejores trabajos –para quien esto escribe, faltaría más- en el último tercio de sus carreras, léanse en el mismo orden de los mencionados: Pocketful of miracles (1961), War and Peace (1956), The Sandpiper (1965), Bunny Lake is missing (1965), Hatari! (1962), Anatahan (1953), An affair to remember (1957), A distant trumpet (1964), We can’t go home again (1976), The Big Red One (1980), The Visitors (1972),Sleuth (1972), The Collector (1965). Por no hablar de Alfred Hitchcock, William Wellman, Billy Wilder…

John Ford en el rodaje de How the West was won

También apartamos a los que la muerte terminó sorprendiéndoles –bueno, pleonasmo al canto, la muerte siempre sorprende- en plena actividad y a mediana edad. Los casos más conocidos serían los de Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Preston Sturges, incluso Anthony Mann, o los ya citados más arriba, Murnau, Yamanaka y Vigo. Pero no es cuestión de ponerse a enumerar de manera exhaustiva, pues en ambos casos siempre terminaría siendo una lista incompleta que se alargaría con otros tantos casos destacables fuera de Hollywood: Yasujiro Ozu filma su obra maestraSanma no aji (1962) un año antes de morir y Kenji Mizigochi fallece el mismo año de Akasen chitai (1956), Carl Theodor Dreyer no llegará a vivir ni un lustro tras terminar Gertrud en 1964.

En una reducción funcional y mixta (Hollywood y fuera de él) a la vez que arriesgada, vamos a proponer cuatro ejemplos que ilustren lo que estamos intentando explicar no sin espesura. Dos son muy conocidos y recurrentes a la hora de hablar sobre el tema, a saber: John Ford y John Huston, quienes dirigieron hacia el final de sus vidas y entre achaques Seven Women (1966) yThe Dead (1987). Ford tenía graves problemas de visión y Huston grandes dificultades respiratorias a causa de un enfisema pulmonar. El cascarrabias aguantó unos seis años más con vida, mientras que Dublineses se convirtió en el filme póstumo del director de The Asphalt Jungle(1950). La otra pareja que hemos seleccionado es un poco más original y está compuesta por Vittorio De Sica y George Cukor, por sus filmes: Il viaggio (1974) y Rich and Famous (1981).

Tomando las cuatro como un corpus único se pueden rastrear una serie de constantes, de cruces y de paralelismos atractivos, empezando por un sustrato literario poderoso que cuenta con un valor popular en absoluto reñido con el intelectual: John Ford-Norah Lofts, John Huston-James Joyce, George Cukor-John Van Druten3 y Vittorio De Sica-Luigi Pirandello. Todas, ya fueran novela, obra de teatro o relato, poseían en potencia una carga representacional que podríamos resumir en las estrechas relaciones que tienen los personajes no ya entre sí sino con los lugares transitados, un dinamismo que parte de los fundamentos teatrales para concluir en la magia de la cámara, de los movimientos y del montaje.

george-cukor

Otro punto de contacto son los diferentes discursos a los que dan lugar dichas obras: la apuesta por la evolución y la innovación, por el progreso y por la confianza en las nuevas generaciones que deben llevarlo a cabo. Ninguno se regodea en la nostalgia, no hay lloriqueo alguno y ni por asomo desconfían de la juventud, ellos, por perdida, la valoran más que los propios jóvenes. La crítica profunda contra las tradiciones obsoletas, ya fueran simbolizadas por las relaciones familiares, por la tecnología, por la sexualidad o por los posicionamientos políticos, no hacen otra cosa que confirmar el alto grado humanista de estos cuatro testamentos. Levantándose sobre ideologías tan coyunturales como las formas visuales que intentaban ilustrarlas, dejaban patente que lo reaccionario nunca fue su fuerte. No podía extrañar cuando habían dado muestras suficientes de compromiso y cuando ya habían filmado películas tan vitalistas e inconformistas como: Donovan’s Reef (1963), Miracolo a Milano (De Sica, 1951), Holiday (Cukor, 1938) y The man who would be king (Huston, 1975).

Ford entrega el testigo a Sue Lyon y a un recién nacido mientras sacrifica a la única con conciencia de su tiempo. A decir verdad, Anne Bancroft es el álter ego apenas travestido del propio Ford, como antes lo fue Ward Bond en Wings of Eagles (1957), sin heroismos ni falsas medallas, reconociendo, como ya hizo en la filmación de la Batalla de Midway (1942), que la cobardía y el miedo eran difíciles de vencer. De Sica se revuelve contra la asfixia pueblerina del sur italiano, con sus lutos y protocolos que ahora quedan empequeñecidos ante el empuje de la Modernidad, de las nuevas ideas: el coche, la fotografía, el cine, la movilidad. Huston realiza algo similar con la doble cerrazón irlandesa, primero con sus vecinos ingleses y luego con el Continente, las fundas de goma que protegen las botas del protagonista resultan ser menos inocentes de lo que su inmediata funcionalidad indica, y también con la irrupción soberana de los sentimientos frustrados en el corazón de las convenciones. Las mentiras y las envidias apenas disimuladas durante la cena terminan por aflorar en lo matrimonial… igual que sucede en el filme de Cukor, quien lo traslada cargado de sorna a la alta sociedad americana (angelina y neoyorquina) de la segunda mitad de siglo. Cukor también apostará decidido por la frescura y el atrevimiento juvenil a través de Chris (Hart Bochner) y Debby (Meg Ryan).

Los cuatro eran demasiado mayores para seguir aguantando amores no permitidos, sujetos a normas externas ridículas y a lo políticamente correcto. Sufrir para no transgredir esos límites no les resultaba comprensible, excepto si querían convertirse en unos desgraciados reprimidos como le sucedía al a misionera jefa de Seven Women y, en un principio, a Sofia Loren y Richard Burton, los cuales, cuando se quieren dar cuenta, apenas les alcanza el tiempo para disfrutar de la libertad. O la doble castración sentimental de Jacqueline Bisset, la de su barrera intelectual y la de su leal amistad, sólo al final se dará cuenta de que prefiere la carne a los libros.

vittorio-de-sica-generale-rovere

El estilo para mostrarlo, dentro de las notables diferencias entre los cuatro, también responde a un criterio narrativo digamos uniforme, con elegantes empleos de las elipsis temporales, con abundancia de planos abiertos para reunir personajes, con movimientos discretos y elegantes de la cámara y de los elementos dentro del cuadro, con luces sin estridencias que concuerdan con los ambientes y las emociones y con la incorporación discreta de nuevas técnicas o rasgos visuales como el zoom en Il Viaggio (y en toda la última etapa de su director) o las escenas de sexo enRich and Famous convenientemente pasadas por el tamiz de la ironía. La división estructural del relato en secuencias, que a su vez quedan convertidas en microrrelatos, así como los cambios de tono, volverán a ser claves en esta maestría narrativa. A este respecto (estructura de las secuencias y cambios de tono), el filme de Cukor sería digno de un estudio detallado.

A pesar de la variedad de las localizaciones espaciales y temporales, las cuatro se convierten en relatos de valor universal. Dublín o Italia a principios del siglo XX, China en 1935 o Estados Unidos entre los 40 y los 80, reflejan un sentir general en el que se mezclan individualidad y grandes hechos históricos con una naturalidad pasmosa. La Historia como marco, como escenario, bien lo sabía David Lean, especialista en este tipo de fusiones gracias a Lawrence of Arabia (1962),Doctor Zhivago (1965), Ryan’s Daughter (1970) y Passage to India (1984).

La igualdad, sabían, no sólo llegaba con la muerte. Observar cómo era vulnerada resultaba un mecanismo ejemplar para contar historias entre la tragedia y el humor. Retratos de una intolerancia dolorosa a ojos de quienes ya se habían dado cuenta tantas veces del daño innecesario e injusto que causaba. Del monólogo final del filme de Huston se rescata la síntesis negra para aquellos que no quieran aceptarlo mientras vivan: “uno a uno todos nos convertiremos en sombras”, mientras, “la nieve cae lánguidamente sobre vivos y muertos”. Llegado el momento de exhalar por última vez, y si antes no se ha sido capaz, tal vez tengamos la posibilidad de hacerlo con la valentía y la sabiduría de unos cuantos de los aquí nombrados. Un último aliento que luchará contra el silencio posterior y contra su propia esencia agónica para hacer prevalecer su carga vital residual. Un último acto de generosidad.

  1. Alusión a las memorias del director norteamericano King Vidor, un relato, entre otras cosas, sobre la necesidad y el valor del aprendizaje dentro del oficio: Vidor, King: Un árbol es un árbol, Paidós, Barcelona, 2003. []
  2. Valga la redundancia, pues cinefilia y masoquismo bien pueden parecer sinónimos. []
  3. Su obra teatral ya sufrió en 1946 otra adaptación al cine, con guión del propio Van Druten: Old Acquitance, dirigida por Vincent Sherman en 1943 y con Bette Davis y Miriam Hopkins en los papeles que luego harían suyos Jacqueline Bisset y Candice Bergen. []

lunes, 4 de mayo de 2009

LA TELEPOUBELLE

Tres familias de Badalona, Toledo y Tenerife son arrancadas de sus cómodos hogares europeos y obligadas a convivir durante tres semanas con "tres tribus primitivas que desconocen la civilización occidental", concretamente los Himba, los Mentawai y los Bushman. Se produce el contacto y las primeras reacciones. "Son humanos", confirma una de las féminas ibéricas. "¡Y unos cojones!", asegura un niño de unos diez o doce años "Y digo yo: ¿Qué hacen en tetas?", se pregunta una señorita europea. ¿Estamos ante un ambicioso estudio antropológico? Quizá se trate del rodaje de un documental para la National Geographic. O puede que sea un proyecto etnológico financiado por Naciones Unidas.

Nada de eso, queridos lectores. Este nuevo y televisivo ejemplo de explotación de los pueblos indígenas se llama 'Perdidos en la tribu', y es una vuelta de tuerca al género de la docu-realidad firmado por Cuatro, y presentado por Nuria Roca. Nada original: la versión española de un formato, llamado 'Ticket to the tribes', que ya se ha visto en medio mundo... civilizado. Y el final es sólo uno. Que las familias que participan, tras superar determinadas pruebas, sean aceptados por los indígenas y así puedan repartirse los 150.000 euros que la cadena ofrece como premio. No dicen si a los indígenas les pagan por su colaboración con cuentas de plástico para collares o con botellas de agua de fuego...

"Decid ¿con qué derecho y con qué justicia tenéis en tan cruel y horrible servidumbre aquestos indios", se preguntaba Fray Bartolomé de las Casas. Y tenía mucha razón el cronista de la destrucción de las Indias, pionero en la defensa de los derechos humanos. Me temo que nada bueno puede salir de un espacio como éste, y menos para los indígenas, que en el primer programa son presentados como seres atrasados, sucios, machistas, violentos... "¿Serán capaces los concursantes de volver a sus orígenes? ¿Podrán comer lo que las tribus comen, vestir como ellos visten o matar animales de la misma forma que sus anfitriones?", se preguntan en el programa.

El mito del buen salvaje se basaba en el descubrimiento del otro, del diferente. En aprender de las bondades intrínsecas del indígena, de la ingenuidad de aquellos que han quedado al margen de las maldades de la civilización. Paparruchas. En nuestros días, y en la televisión, somos más partidarios de una subdisciplina que podríamos denominar 'antropología del consumo'. Ya saben, esos actos socialmente ritualizados, y por supuesto televisados, que consisten en aprovecharse de los que consideramos inferiores para conseguir audiencia. El mito del mal salvaje.

PIRATERÍA VS. NUEVOS MODELOS DE NEGOCIOS

Del Manifiesto de la Asociación de Internautas: Sobre el canon y los derechos de autor

El manifiesto sostiene que hay que "armonizar el 'viejo' derecho individual de autor con el derecho de todos a la cultura, y no solo elaborando códigos de conducta sino también explorando nuevos modelos de negocio". "A su vez la Industria de contenidos debe asumir que los modelos de negocio que no puedan competir en el nuevo escenario tecnológico, en el que se desarrolla la creación cultural, tienen que desaparecer y no pueden sostenerse artificialmente a costa de restringir las libertades civiles", solicita el manifiesto.

En este sentido, la Asociación carga contra el canon y contra los productos culturales que no son capaces de competir en la actual coyuntura.

LA CONDICIÓN PÁNFILO

Tomado de eichikawa.com/ escrito por Emilio Ichikawa

Para Lauzán y Elena Tamargo,
qaue aman la risa y la calle

Y sin embargo, Pánfilo da la oportunidad de pensar ciertas cosas. A esta altura del juego, he podido vivir en ciudades nevadas, he comido solo vegetales por temporadas, he dejado al lado el español y… Nada, no me sale el sistema filosófico por ningún lado. De hecho, formalmente hablando, cada día me siento más cerca del haiku que del tratado. Así que es falso lo que decían Figueras, Mañach y tanta gente: ni es la dieta cargada de cerdo, ni el calor, ni el idioma, lo que ha empantanado el pensamiento filosófico cubano.

No es lo anterior lo que infertiliza el pensar sistémico de un cubano; lógica y formalmente hablando. Al menos de este cubano. Yo creo que lo que más perjudica la existencia de una filosofía cubana, y hablo de una situación heredada cuyo origen desconozco (aunque me puedo inventar), es la falta de prestigio social que tiene esa disciplina. Considero que si en lugar de filosofar un cubano tiene talento para jugar pelota, hacer política (es casi lo mismo) o cultivar alguna otra rama del saber, debería hacerlo. Nuestros filósofos valen muy poco.

Las mentes filosóficamente más dispuestas que yo conocí en la Facultad de Filosofía de la Universidad de La Habana se han dedicado a hacer otra cosa. Y lo celebro. Rafael Rojas decidió dejar el oficio y se hizo historiador, igual que Marial Iglesias y María del Pilar Díaz Castallón. Jorge de la Fuente se hizo un exitoso empresario y Jorge Núñez Jover un ejecutido de la Educación Superior. En cuanto le dieron una oportunidad Velia Cecilia Bobes ostentó su condición de socióloga y Arnaldo Fernández de abogado. Etc. Yo justifico y pregunto: ¿Y cómo cree usted que se puede hacer filosofía en Cuba cuando uno ha estado madrugadas enteras escribiendo y pensando, dejando de lado otros placeres, y se aparece el cabrón de Pánfilo y en tremenda nota, como un genio ingenuo (a lo Schiller) le espanta en la cara el más grande dictum (filosofema) de la historia intelectual cubana; “!Aquí lo que falta e´ jama!”.

Lo que quiero decir es que frente a ese hecho, muertos de envidia como Sócrates ante Protágoras por el amor de Cratilo, la filosofía cubana, desde José Agustín Caballero hasta Cintio Vitier, han hecho un par de cosas:

1-Obvian a un tipo como Pánfilo, lo niegan.

2-Toman nota de su existencia, pero deseándolo cambiar. Es decir, queriendo enseñarlo a pensar (primero o después, da igual), a ser ilustrado, moderno, revolucionario, etc.

Yo creo que el único chance que tiene la filosofía cubana, si acaso, es expresar la “condición pánfila” y, si decide meterse en rollos axiológicas, edificar una apología. Un elogio de esa gente que la élite intelectual siempre está dispuesta a negar aunque se divierta con ella.   

domingo, 3 de mayo de 2009

LA RAMPA EN SU ESPLENDOR


El detonante del auge rampero fue la construcción en 23 (hoy # 258) y L desde 1946 y hasta su fastuosa inauguración el 12 de marzo de 1948, del edificio Radiocentro S.A., donde Goar Mestre (y sus hermanos Luís Augusto y Abel), dueño desde 1943 de la exitosa CMQ Radio antes en Monte y Prado, la Casa de las Medias, se había impuesto en la competencia a Radio Cadena Azul tras inversión de 25 mil pesos; ahora proyectaron unir las emisoras radiales en este Vedado donde preveían el corazón de la capital. Ya el 10 (23) de diciembre de 1947 inauguraban el cine Warner(1), que en enero de 1953 compran a la Warner Brothers y llaman Radiocentro, como todo el edificio, y desde 1968, por el Centenario de La Demajagua, cine Yara. Al comprar estos terrenos a Evangelina Duré, Mestre le prometió dejar alguna edificación (en efecto, la que dejó al lado del Yara) y que aumentaría el valor de los terrenos; y así fue, de donde devino el auge rampero.(2)

El Radiocentro queda como un ejemplo pionero del edificio polifuncional en la arquitectura racionalista cubana, con múltiples usos explícitos arquitectónicamente(3). Además del canal 2 en P entre 23 y 25 y el de Pumarejo en Mazón, estaba este del Radiocentro con la torre CMQ-TV que inició por el canal 6, con lo que el lunes 18 de diciembre de 1950, Goar Mestre cumplió su palabra: había televisión en Cuba (4); además de los estudios de televisión y radio del FOCSA. 

Se hizo famosa la cafetería en los bajos del edificio Alaska, porque allí acudían los artistas de tanta creación audiovisual durante sus descansos, aunque también estará La Arcada con su café exterior, en el mismo edificio del Radiocentro, cuando este cobija desde su fundación el 24 de mayo de 1962 al Instituto Cubano del Radio, y desde 1965, al Instituto Cubano de Radio y Televisión (con rango de Ministerio), que emite hacia toda Cuba (y fuera de Cuba) los distintos canales de televisión y varias emisoras radiales cubanas, y recibe todo el potencial artístico y otros profesionales, empleados y visitantes. Ya ello explica uno de los muchos centros de trabajo ramperos que enriquecen la población flotante local (bien sea por motivos profesionales y laborales en general, o como público de los distintos programas “en vivo” y otras presentaciones)(5). Pero no es el único centro de trabajo, ni siquiera el único centro de trabajo artístico, que atrae población flotante a La Rampa.

Con el Radiocentro, los Mestre lograron aumentar el valor de estos terrenos, lo cual permitió elaborar un proyecto de avenidas de comunicación y de recreación como tenía New York, tal y como soñaban los empresarios cubanos con relaciones en Estados Unidos de América (EE.UU.); esto coincide con el proyecto urbanístico del presidente Batista para levantar edificios de diversos tipos mediante empréstitos estadounidenses, y también con el proyecto para el turismo que tenía la Mafia de EUA con grandes cabaret sostenidos por el dinero que darían los casinos de juegos, sin obviar los llamados “turismo de masas” y la “trata de blancas” (prostitución… que no sólo “trataba” blancas), todo lo cual identificará La Rampa en los años cincuentas, incluidas dos escuelas de diller, que eran quienes manejaban las mesas en estas casas de juego(6).

El Centro Comercial La Rampa al iniciar 23 y P, era un conglomerado de establecimientos, tiendas y parqueo en el hoy Instituto de Aeronáutica Civil de Cuba (con rango de Ministerio), bancos, Cubana de Aviación y otras; un establecimiento vendía automóviles (en los altos se exhibían y abajo estaban los talleres) donde la Revolución instaló la Casa de la Cultura Checoslovaca y desde la década finisecular, el Centro de Prensa Internacional. Un grupo de artistas plásticos de reconocida ejecutoria en la pintura abstracta tachista e informalista; entre el 18 y el 28 de abril de 1953 en la galería de este Centro Comercial La Rampa y por el Departamento General de Cultura del Ministerio de Educación, rompió de manera decisiva con el desarrollo de las artes visuales cubanas: el Grupo de los 11 se pronunció por nuevas formas y acunó la abstracción al introducir el informalismo con el que predominan dentro de la abstracción en Cuba como aporte a nuestra plástica.

Su período se ha estimado entre 1953 y junio de 1955, aunque ya en marzo de 1952 se le valoran antecedentes en la exposición Agustín Cárdenas – René Ávila en la Central de Trabajadores  de Cuba, raíces desde las que ya se les nucleaban (y continuarían) otros artistas plásticos como Manuel Couceiro Prado, quien evolucionaría a una suerte de surrealismo caribeño, y en el mismo año 1952, el pintor Pedro de Oraá, quien en vez de la llamada abstracción lírica con que se ha valorado a “los Once”, abrazaría la abstracción concreta. No obstante, se considera “el grupo” desde esta su “exposición inaugural” con palabras de Joaquín Texidor en el catálogo, que tituló Once pintores y escultores(7). A pesar de su vida relativamente efímera, el Grupo de los Once ha sido considerado el gran hito de las artes plásticas cubanas en la década de los 50(8).

En 23 y M, la Funeraria (de lujo) Caballero, del arquitecto español Joaquín Rallo, al devenir el entorno tan festivo, cesó estas funciones a fines de los sesentas para ser centro experimental de cultura que mostró algunas obras teatrales en el sótano y pronto radicaron aquí oficinas para dibujos animados de la televisión al frente, hoy Departamento de Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana; en 1954 el Edificio del Seguro Médico en 23 # 201 esquina a N, ganó el Premio de Arquitectura, obra de (Antonio) Quintana, Rubio y Pérez Beato, con oficinas abajo, y en los altos, apartamentos muy caros como casi todos en La Rampa, propiedad horizontal, podían costar hasta más de 20 mil pesos con plazos de más de 50 pesos; y muchos no la recuerden, mas Eduardo Vázquez afirma haber visitado la muy popular sala de teatro que se inauguró aquí el 1 de marzo de 1957 y sesionó hasta fines de los sesentas: la Arlequín, pequeña sala con 164 lunetas(9). Hoy en el edificio radican el Ministerio de Salud Pública, la Agencia de Prensa Latina y en los bajos, la famosa tienda Indochina.

Entre otros hitos del apogeo rampero y su singular significado para toda Cuba, se destacan el cine (hoy de ensayo) La Rampa en 23 entre O y P (foto del autor), 1955, del arquitecto Gustavo Botet, uno de los más lujosos cines entonces, con sus famosas salas de estar para conversar, su rampita interna que reproducía la rampa que al exterior, daba nombre a la calle, la barriada y al propio cine, y sus cafeterías como tenía todo cine, pero en particular en este, una puerta en la pared de la pantalla conducía a la cafetería Wakamba(10); también el cine La Rampa tenía un centro nocturno a manera de sótano, y el pintor Manuel Couceiro Prado dirigió la Galería Arte y Cinema La Rampa que estuvo en función de las luchas del Movimiento 26 de Julio (hasta su clausura en la represión del 5 de septiembre de 1957), a cuyos artistas fue dedicada como Galería Habana tras triunfar la Revolución. La competencia haría generar frente al Wakamba, el Maraka´s y al doblar, el Karabalí; La Zorra y El Cuervo vendía papas rellenas con picadillo de carne por $0.10 centavos, perros calientes, croquetas de pollo pero sobre todo, de panza de res, o churros; entre los centros nocturnos, estaban el Club 21 en 21 y N (famoso por su vida liberal y bohemia), el Club 23 en 23 e/N y O, La Red en 19 # 151 esquina L, el Karachi en J y 17, el Tikoa en Ave. 23, el Amanecer en 15 # 112.

En 1956, el edificio del Retiro Odontológico (L entre 23 y 21, hoy Julio Antonio Mella tras acoger la Universidad Popular José Martí y hoy, la Facultad de Economía de la Universidad de La Habana, luego Geografía y otras, incluso Facultad Obrero Campesina) obtuvo Medalla de Oro del Colegio de Arquitectura;(11) y se erige el edificio de la compañía Fomento de Obras de Construcción Sociedad Anónima (FOCSA, del arquitecto Ernesto Sampera), que entre M y N y de 17 a 19 constituye más que un foco, toda una zona de focos comunitarios diversos, evaluado una de las siete maravillas de la ingeniería cubana con su forma en Y, otro ejemplo del edificio ciudad con todas sus funciones satisfechas internamente(12), y al frente, en 17 y M, el restaurante ambientado inglés El Conejito, inaugurado el 17 de octubre de 1966 como taberna de montaña, del arquitecto Gustavo Botet, con el trago “Enroque” y recetas a base de conejos.

Surgen otros edificios administrativos tanto estatales como privados, además de aquellos para residencia de otros sectores sociales, como el Maco Maco en M e/19 y 21, o el Altamira en O e/19 y 21, El Caribeño actual Los Andes en 21 # 63,(13) y desde los años 40, en 21 y M el Restaurante Colony del judío Stéfano (comidas hebreas europeizadas sobre todo por vía eslava, local que también alquilaban para despedidas, fiestas y celebraciones con carácter culinario, y comidas por encargo), que en 1953 los cubanos Cabanela convierten en La Roca y asimila asimismo la cocina francesa, extendida luego al Monseigneur en O # 122 esquina 21 con su langosta thermidor de origen francés, con mayonesa, las peñas de Ignacio Villa “Bola de Nieve”, la haitiana Martha Jean-Claude, Teresita Fernández…

Los ecos universitarios desde el sur llegan a esta Rampa costera, como en 19 y L “la bombonera”, así llamada a manera de piropo por residir aquí las muchachas que estudiaban en la Universidad, valoradas por sus atractivos como “bombones finos”, y tertulias como las de José Antonio Echeverría en la cafetería Las Delicias de Medina (hoy pizzería Vita Nuova) en L y 21; y el 13 de marzo de 1957, la toma de Radio Reloj con la muerte entre otros del Presidente de la FEU, José Antonio Echeverría; y más recientemente, el Hotelito Universitario.

Notas:

(1) Función de gala con el estreno del entonces famoso filme estadounidense Night and Day (dura más de dos horas, dirigido por Michael Curtiz con Cary Grant, Alexis Smith, Jane Wyman, Monty Woolley y Eve Arden; aborda la vida del compositor Cole Porter) a la que asistió el Presidente de la República Dr. Ramón Grau San Martín, y la entrada llegó a costar 10 pesos, muy caro entonces; cine que entonces y después, se ha identificado por incluir lo más novedoso de las salas cinematográficas en el mundo.

(2) Se ha señalado que el Radiocentro, con sus seis plantas y media, contaba con 4,800 metros cuadrados y su área de fabricación fue de 3,200 metros cuadrados; que el edificio tuvo un costo aproximado de 750 mil pesos; su torre y antena tienen base sobre la azotea del nuevo edificio a 40 metros sobre el nivel del mar, esto es, la cuarta elevación de toda la ciudad de La Habana, y la altura de torre y antena son 385 pies sobre el nivel del mar; pesa 70 mil libras, y su resistencia garantiza soportar vientos de velocidades jamás alcanzadas, por lo que ofrece seguridad absoluta ante ciclones. Sobre la torre de CMQ TV, escribió la prensa: “Es un canto de acero que se eleva a lo infinito, cual reto poderoso de civilización, cultura y progreso, que lanza a las generaciones venideras, la voluntad férrea del hombre”. 

(3) Era una sociedad anónima que agrupaba negocios de radio, teatro, cine y publicidad (CMQ Radio, CDS Radio, CMQ Televisión, Radio Reloj, comercio de matrizar programas musicales y exportar radionovelas, cuyos libretos cubanos vendían) y otros negocios menores, sin tantas ganancias, como en la hoy farmacia, autos Buick, y en los altos (hoy restaurante Mandarín), un comercio de La Parker vendía materiales de oficina, lavandería, peluquería, fotografías e implementos fotográficos; tenían acciones en la fábrica de jugos Bander, compotas Hard, chocolate Kresto (que había enriqueció a Goar Mestre), caramelos de Alicia, varias dulcerías, productos Keyton, cine Arenal, la Balear Motors como representante de la Buick, velas El Santísimo y la compañía de construcción llamada Fomento de Obras de Construcción S.A., que hacia 1956 construiría y legaría sus siglas el edificio FOCSA en la misma área de La Rampa costera.

(4) El 18 de marzo de 1951, por el 18 aniversario de la fundación de la empresa regentada por los hermanos Mestre, se trasmite desde las 8 p.m. una programación especial que ha quedado en la historia y deja organizada la programación incluidos los dramatizados (misterios y otros), comedias, la pelota, musicales, show, programas de participación, lo que se anuncia que se ampliará progresivamente, como en efecto fue.

(5) No en balde varios de sus espacios explicitan desde sus títulos, puntos de referencia locales: 23 y M, Cerquitica del Vedado, etc.; otros muchos aluden en el guión, las imágenes, etcétera; y muchos más,  implícitamente.

(6) Batista modificó la Constitución para que los diller (enviados por la Mafia, sobre todo, aunque no sólo, desde EUA) fueran considerados técnicos extranjeros y pudieran venir por más tiempo y mejores condiciones a preparar cubanos.

(7) Ellos son según un experto como José Veigas, los escultores Francisco Lázaro Antigua Arencibia, Agustín Cárdenas Alfonso, Tomás Oliva González (también grabador), Antonio Vidal Fernández y José Ygnacio Bermúdez Vázquez (ambos, también pintores) y José Antonio Díaz Peláez, también dibujante y platero; y los pintores Hugo Consuegra Sosa (a quien se le atribuye la paternidad del término de “Los Once”), René Salustiano Ávila Valdés (también dibujante), Fayad Jamís Bernal, Guido Llinás Quintana (también grabador) y Raúl Martínez González, también diseñador gráfico, dibujante, fotógrafo y diseñador, luego un clásico del pop cubano, así como Viredo Espinosa Hernández, quien reside y trabaja en  EUA. Pero al margen de las polémicas en cuanto a la pertenencia o no a tal grupo, no pocos nombres cimeros de las artes plásticas cubanas protagonizaron tal acontecimiento al lado de los citados, sobre todo si aceptamos (como reconocen otros especialistas) la extensión del Grupo en el tiempo hasta 1963, entre ellos, pintores como Servando Cabrera Moreno, Julio César Matilla, Antonia “Ñica” Eiriz Vázquez y Juan Tapia Ruano (ambos además, grabadores), Zilia Sánchez Domínguez (además, escultora), Salvador Zacarías Corratgé Ferrera (además, ceramista) y Manuel Vidal Fernández (además, grabador, dibujante y diseñador gráfico) así como el fotógrafo Mario Félix García Joya.

(8) Entre otras influencias que lega, abrió paso al Grupo de los 10 y la otra gran tendencia de la abstracción cubana: los concretos, encabezados por Pedro de Oráa, Loló Soldevilla, y otros. Según Elsa Vega, especialista del Museo Nacional de Bellas Artes en entrevista al programa televisivo La Otra Mirada (Canal Educativo, 2008) es entonces que las artes visuales cubanas están en sintonía con el quehacer plástico mundial y los cubanos manejan al unísono lo más actualizado del arte mundial creando a la par, y esta abstracción que llama lírica, lo demuestra.

(9) Tuvo un repertorio taquillero pero hacia 1958 estrenó Las Sillas de Leonet, un paso hacia la vanguardia teatral de entonces en Cuba; luego la versión de El Bello Antonio, interpretaciones de María de los Ángeles Santana… un lunes de teatro cubano Nelson Dorr estrenó Las Pericas, de su hermano Nicolás; José Milián dirigió su Otra vez Jehová con el cuento de Sodoma, cuyo personaje Dante Alighieri (dramático) interpretó con excelencia Carlos Ruiz de la Tejera, hoy reconocido humorista; y Pepe Santos estrenó Colón USA. Su dueño y director de esta pequeña sala Arlequín, era Rubén Vigón, cubano que estudió producción en una universidad de EUA y vivía en calle 25.

(10) Inaugurada con el filme Wakamba (grupo étnico que habita en una subregión de Kenya, África) por el Museo Americano de Historia Natural, el 16 de julio de 1956, primera en Cuba con autoservicio anexo, cuyo pollo “wakamba” obtiene 1er. Premio en el encuentro de platos regionales en Pinar del Río, en noviembre de 1988.

(11) Obra de Antonio Quintana Simonetti (a quien se deben obras durante la Revolución, como el Palacio de las Convenciones en el hoy municipio Playa); fue construido con los fondos del retiro de los odontólogos y entre sus planes estaba dedicar pisos a consultas de dentistas, por lo que se le llamó “edificio del terror”. Contó en su 7mo. Piso con una de las escuelas de diller para manejar los casinos, detrás de lo cual estaba el famoso Mayer Lanski, uno de los grandes representantes de la Mafia en Cuba; y entre otros tantos aportes a la cultura cubana, el 26 de junio de 1954, en un local adaptado a teatro arena precisamente por Quintana, se estrenó en Cuba La Ramera Respetuosa, de Jean Paul Sartre, origen para la pequeña sala teatral Talía que estrenaría otras obras de la vanguardia teatral de antaño, como Las Criadas, de Jean Genet, y aun ha continuado para los Festivales de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU)

(12) Incluyen el teatro Guiñol con la familia Camejo que introduciría el Pelusín del Monte (de Dora Alonso), el club Scheherezada inaugurado el 20 de diciembre de 1957 con la huella de César Portillo de la Luz, Elena Burke, Ela Calvo, Pacho Alonso y otros hitos de la música cubana; restaurantes como El Emperador y La Torre (al corte de La Tour francesa) con su mirador y su bar, y hoy emisoras provinciales de radio y la Empresa de Música Benny Moré… complejo digno de otra monografía que también se enriquece por las personalidades que lo han habitado y visitado (Adolfo Guzmán en su último piso, Isolina Carrillo, etc.)

(13) Frecuentado por Moraima Secada “La Mora”, además de Elena Burke y Omara Portuondo, de Las D´Aida, trata de incluir comida típica de esas regiones, incentivando un sentido exotista dentro del cosmopolitismo que naturalmente, afluía, y en un edificio que ya no era precisamente el más alto ni el más “andino” de esta “cordillera rampera”.